جهان اشیا

بازیگری را در نظر آورید كه روی صحنه ایستاده و قصد دارد نوشیدن محتویات یك لیوان را به نمایش بگذارد. او برای به نمایش درآوردن این قطعه ساده پانتومیم، دو روش زیر را در پیش رو دارد:
الف: دستش را دراز می‌كند، لیوان واقعی را در دست گرفته، به سوی دهان می‌برد و آشامیدن محتویات آن را به نمایش می‌گذارد.
ب: دستش را دراز می‌كند، لیوان "ناموجود" را در دست گرفته و آشامیدن محتویات خیالی آن را به نمایش می‌گذارد.
در شكل نخست، حالت و درجه انحنای انگشتان بازیگر تابعی از شكل و حجم لیوان است. بازیگر نمی‌تواند برای برداشتن لیوانی كه روی صحنه محسوس، قابل رؤیت و از پیش موجود است رفتاری آزادانه در پیش بگیرد. زیرا شكل و حجم یكتای لیوان، حالت انگشتان بازیگر را وادار به حركت و رفتاری یكتا می‌كند. شكل لیوان به ناگزیر شكل دست و درجه انحنای انگشتان بازیگر را با شكل و حجم خود همخوان می‌سازد. صلبیت شكل و حجم یكتای شی مرئی، هر رفتار دیگری را از بازیگر دریغ می‌دارد. رفتار بازیگر، ناگزیر از تبعیت از قواعد حاكم بر جهان رئالیستی اشیا است. جهان رئالیستی اشیا صلب، مرئی و از پیش موجود است كه رفتار بازیگر را در دایره‌ی هر دم تنگ‌ترشونده عملكرد در عالم محسوسات، گرفتار می‌آورد، گرفتار در جهان اولویت‌های پیشا انسانی (pre human) اشیا. كنش و رفتار "انسان – بازیگر" در گرو اشیای از پیش موجود جهان نمایش است، جهان این نمایش، جهانِ اراده اشیا است، نه بازیگر.
اما با گزینش روش دوم برای اجرای این قطعه پانتومیم، اندازه، شكل، حجم و سایر مشخصات ذاتی لیوان، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. با انتخاب آزادانه درجه انحنای انگشتان دست، می‌توان گزینشی آزادانه در شكل‌دهی به شی "بازنموده" (Representation) داشت. در این حالت، حضور و كیفیات مشخصه‌ی اشیای جهان نمایش، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. لیوانی كه در دست بازیگر بازنمود دارد، یكی از بی‌شمار لیوان‌های محتملی است كه می‌تواند توسط بازیگر تجسم بخشیده شود. این لیوان ناموجود و در عین حال هر دم نوپدید، می‌تواند تا لحظاتی دیگر به فراخور تداوم كنش نمایشی، تخیل و نیز ضرورت‌های حركتی اندام بازیگر، بزرگ‌تر یا كوچكتر شود یا تغییر شكل دهد و در نهایت باز به شكل اصیل خود، یعنی به تجسم لیوان دلخواه در هر ابعادی بازگردد. آنچه در این شیوه از اجرای پانتومیم مهم است، نه تنها اراده آزاد بازیگر در تجسم‌بخشی به اشیای صحنه، بلكه در تأكید گذاردن بر این گزاره‌ی مفهومی است كه بی حضور بازیگر، اشیا وجود نخواهند داشت. جهان تنها از طریق بدن بازیگر است كه انعكاس، تجسم و مفهوم می‌یابد. در غیاب بازیگر از صحنه، تصور جهان (جهان و جهانِ اشیا) غیرممكن می‌گردد. جهان پیش از حضور "انسان – بازیگر" بر صحنه، وجود نخواهد داشت. جهان و تصور ما از آن، تالی حضور بازیگر و تجسم‌بخشی متغیر او از جهان صلب است، جهان صلبی كه از طریق تخیل و بدن او، به تمامی شكل‌های ممكن و نامتناهی‌اش تكثیر و از آن پس گزینش می‌گردد. این شیوه اجرا، تجسم جهان از طریق بدن، در بطن خود پانتومیمی انسانگراست.
2
متمم جهان اشیا
آن قطعه مشهور پانتومیم را به یاد آورید كه بازیگر پانتومیم می‌كوشد تا در میان طوفان به پیش رود، او با زحمت به جلو گام برمی‌دارد، یك دستش را به جلو دراز كرده و دست دیگرش را بر كلاه ناموجودش (كه گاهی هم باد آن را به عقب پرتاب می‌كند) گذاشته است. او گام‌های نااستواری را به جلو می‌نهد و گاه با شدت یافتن وزش طوفان به عقب رانده می‌شود. گرچه طوفان به مانند اشیا قابل رؤیت نیست اما به واسطه‌ی جای گرفتن در عالم محسوسات، متمم عالم اشیا محسوب می‌گردد. برای نشان دادن این قطعه پانتومیم می‌توان دو روش را به‌كار برد: یكی آن كه بازیگر پانتومیم از صدای طوفان، برای تجسم راه رفتن در طوفان سود جوید (كه همانند همه‌ی راه حل‌های اولیه در فرایند تمرین، فریبنده و به سادگی میسر است) و دیگر آن كه تنها از طریق بدن خویش، به مثابه بنیادی‌ترین عنصر پانتومیم، طوفان را تجسم بخشد. در این مورد نیز، استفاده از اصوات برای تجسم طوفان، مانند استفاده از لیوان واقعی برای نمایش عمل نوشیدن، محدودكننده است، زیرا صدای طوفان گرچه به تنهایی می‌تواند وجود طوفان و شدت وزش آن را تجسم بخشد، اما تنها از طریق عكس‌العمل‌های بدن بازیگر است كه می‌توان علاوه بر مشخصات فوق، سایر مشخصات طوفان را – مثلاَ جهت طوفان، گرد و غبارِ كوركننده‌ی برخاسته از آن و ... – به شكلی كامل، تجسم بخشید. بازنمود طوفان و درك‌پذیری‌اش از طریق بدن بازیگر، دعوتی است از تماشاگر برای مشاركتی خلاق در تصویر و تصور جهان كه در رابطه‌ای دوسویه، ما و جهان را با خود یگانه می‌سازد.
درك جهان از طریق بدن در غیاب كلام، مناسب‌ترین روش از شكل‌های پیشنهادی اجرای پانتومیم به نظر می‌رسد. در این روش اجرای پانتومیم، بدن بازیگر وظیفه‌ی بازنمود خیالی اشیا و متمم آن را در جهان به عهده دارد، درك وجود عالم محسوسات منوط به تجسم یافتن و خلق دوباره‌ی آن توسط اندام بازیگر است، چندان كه گویی بدن به مثابه جهانی است كه اشیا و متمم‌های آن را در خود جای می‌دهد و قادر به نمایش آن در تمامی صور ممكن‌اش است. بدن بازیگر، توأمان، نمایشگر انسان – جهان است. تبدیل بازیگر به انسان – جهان در ذات خویش به معنای دست یافتن به آرمانی انتقام‌جویانه است؛ انتقام گرفتن از جهانی كه پیش از انسان وجود داشته و برای وجود داشتن و ادامه یافتن مسیرش كوچكترین احتیاجی به وجود انسان نداشته و پس از این هم نخواهد داشت. اما حال كه تصور جهان در این روش پانتومیم وابسته‌ی ضروری وجود انسان است، انتقامی خیالپردازانه از رئالیسم خشن زندگی گرفته شده است.
در این روش، نه‌تنها انسان در برابر جهان اهمیت می‌یابد بلكه در مقام آفریننده‌ی جهان نیز قرار می‌گیرد و این بار جهان را به میل خویش می‌سازد. او بر مسند خدایگان خاموش می‌نشیند و جهان را در ریخته‌گری اندام‌اش در ابعادی دلخواه می‌آفریند. ذهن آفرینشكار آدمی، در ساختار مقدس‌نمای آفرینش دست می‌برد؛ اشیا، متمم‌ها و در نهایت خویش را باز می‌آفریند و فرایند آفرینش و تكوین را از منظری انسانی می‌نگرد. اما این جهان نوپدید، جهان عدم است، جهانی كه فهم آن در گرو دیدن چیزها نیست بلكه در ادراك‌پذیری‌شان توسط ما نهفته است و در این فرآیند تجسم، دریافت و ادراك‌پذیری جهان، بدن بازیگر یگانه واسطه‌ی بیانگر است.
همیشه صندلی ناموجودی روی صحنه قرار دارد كه هر آن ممكن است بازیگر زانوانش را خم كند و با احتیاط بر آن بنشیند، به آن تكیه دهد و دست‌هایش را روی دسته‌هایش قرار دهد. همیشه روی صحنه‌هایی كه مورد استفاده این روش پانتومیم قرار می‌گیرند، انبوه نامرئی اشیا و متمم‌ها، در هم و كنار هم قرار یافته‌اند و می‌توانند در هر لحظه به اراده و اشاره‌ی بازیگر به عالم تصور احضار شوند. تمامی اجزای جهان (با همه‌ی عناصر نامتقارن و متضادش) با آرایشی دلخواه و هوش‌ربا در "آلنونیت محض صحنه"، چون پشتوانه‌ای غنی، حضوری مداوم دارند (رؤیای ناممكن تئاتر رئالیستی) و تنها شرط وجود دراماتیك آنها چیزی نیست جز حركتی از سوی بدن بازیگر كه با جوهر تصویری آنها خوانا باشد و بتواند آنها را به ذهن متبادر سازد.
3
گسست از جهان علیت
پانتومیم شكلی از اجراست كه از همان آغاز با حذف كلام از ابزارهای بیانی‌اش، گسست خود را از رئالیسم صحنه‌ای اعلام می‌دارد. اما این گسست هنوز قطعی نیست، تا آن هنگام كه پانتومیم خلوص‌گرا (puristic pantomime) با حذف اشیا از صحنه، این گسست را مؤكد سازد. با حذف اشیا از صحنه، چیزی فراتر از اشیا از صحنه حذف می‌گردد و زنجیره‌ی عظیمی از هم می‌گسلد: زنجیره‌ی قواعد علت و معلولی.
شیئی كه وجود دارد و به قوای فاهمه درمی‌آید، ناگزیر از چهار علت تبعیت می‌كند:
1-علت مادی
2-علت صوری
3-علت غایی
4-علت فاعلی
موجودیت لیوانی كه در دستان بازیگر است معلول این علل چهارگانه است، علت مادی همان است كه شیشه‌ای یا فلزی بودن لیوان را تعیین می‌كند؛ علت صوری مشخص سازنده شكل لیوان است و باعث می‌گردد كه لیوانی واحد در زمانی معین تنها به این شكل خاص باشد و نه به هیچ شكل دیگری. این علت غایی است كه كاربرد لیوان را معین می‌كند و سرانجام علت فاعلی است كه معلول، یعنی لیوان را به‌وجود می‌آورد. علل چهارگانه ارسطویی، زنجیره قوانین خود را دور هر آنچه موجود است یا می‌تواند باشد می‌بافند و آن را در چنبره‌ی متافیزیك علیت‌باوری (causalitism) گرفتار می‌آورند. اما از آن زمان كه پانتومیم خلوص‌گرا اشیا را حذف می‌كند، شیء ناموجودی كه توسط اندام بازیگر تجسم و بازنمود می‌یابد، به واسطه‌ی عدم وجودش بی‌نیاز از تبعیت كردن از علل چهارگانه است و بدین خاطر است كه از مرزهای متافیزیك علیت درمی‌گذرد و پا به عرصه‌ای می‌نهد كه در آن هیچ چیز دلیل هیچ چیزی نیست، مگر آن كه ما بخواهیم. فرایند دگردیسیِ اشیا را چیزی جز اراده معطوف به تجسم، راهبری نخواهد كرد. آن وانموده‌ای كه تا لحظه‌ای پیش در دستان بازیگر جارویی بود اینك در دستان بازیگر طاغی تبدیل به پرچم شورش می‌شود و بی‌درنگ بدل به پارویی می‌شود تا بازیگر نشسته در قایق را از مهلكه برهاند؛ اما همان وانموده اینك در پیش روی بازیگر مبدل به میله زندانی گشته كه در دستان بازیگر فشرده می‌شود تا ناكامی‌اش در گریز را بنمایاند و در نهایت باز این همان وانموده است كه بدل به تفنگی می‌شود تا در جوخه اعدام، قلب او را نشانه رود.
تعبیر سنتی می‌گوید كه آن چه این دگردیسی را میسر و باورپذیر می‌سازد، وجه شبه‌ای است كه در شكل ابزارهای تجسم یافته (جارو، پرچم، پارو، میله، تفنگ و ...) وجود دارد. اما مسأله این است كه در ورای این دگردیسی چیزی بس مهم‌تر از وجه شبه‌های ظاهری نهفته است و آن وجه "شبه ذاتی" آنهاست، این كه هیچ یك از آنها وجود ندارند، این كه آنها به تمامی وانموده‌هایی قراردادی هستند كه همگی توسط یك بدن، از عدم، به ورطه موجودیت كشانیده شده‌اند. "بدن" و "عدم" همان چیزهایی هستند كه وجه شبه‌های مرئی و نامرئی این اشیا را می‌سازند. بدن بازیگر عدم را به درون هستی‌های متعین پرتاب می‌كند، در خود شكل می‌دهد و در دم به عدمی دیگر، به شكلِ وانموده‌ای دیگر مبدل می‌سازد. شیء وانموده دیگر تابع قوانین هستی‌شناختی جوهریش نیست، بكارت یكتایی‌اش از هم دریده می‌شود، و جوهر متكثرش در هر لحظه ماهیّتی دیگر می‌جوید. وجود شیء دیگر مقدم بر ماهیّت نمایشی‌اش نیست، بلكه از آنجا كه شیء انسانی گشته، این ماهیّت كاربردی‌اش است كه جوهر وجودی و لحظه‌ایش را مشخص و تبیین می‌كند و این باژگونگی اولویت‌ها، بزرگترین دستاورد انهدام متافیزیك علیت است.
اینك دیگر ضربه نهایی فرود آمده است، حذف اشیا در پس حذف كلام در پانتومیم خلوص‌گرا، خروج كامل از دایره‌ی رئالیسم است. پیامد گسست از رئالیسم و انهدام علیت‌ها، مضامین داستانی و حركات بازیگر را در افق دیگری معنا خواهد داد. و آن افق چیست؟

4
افق‌های استعاره
حال مسأله این است كه با حذف كلام از نمایش، چه تغییراتی در فرایند درك و شناخت ما از نمایش صورت می‌پذیرد؟ و آیا ذهن تماشاگر روال دیگری را برای دریافت معناهای مستتر در صحنه‌ها در پیش می‌گیرد؟
وقتی كه تماشاگر در نمایش "با كلام"، دیالوگی را می‌شنود، قادر به ادراك و ارزش‌گذاری آن خواهد بود. گزاره یا گزاره‌هایی كه دیالوگ را تشكیل می‌دهند – فارغ از صحت و سقمی كه در جهان داده‌های نمایش دارند – می‌توانند مستقلاً دارای ارزش‌هایی دوگانه باشند. این گزاره‌ها یا "حكم‌های تحلیلی" خواهند بود و یا "حكم‌های تركیبی پیشین"، گزاره‌هایی كه در حكم قضایای تحلیلی هستند دارای ارزش صدق مدام هستند، زیرا كه محمول آنها بخش ذاتی موضوع است و نقیض آنها تصورناپذیر است. اما در مقابل، گزاره‌هایی وجود دارند كه موضوع آنها در بردارنده‌ی محمول‌شان به‌عنوان عنصر ذاتی موضوع نیست و اطلاق "صفت پیشین" به این گونه حكم‌ها از آن روست كه از راه تجربه نمی‌توان حقیقت مطلق آنها را سنجید و خلاف آنها لزوماً نقیض آنها نیست. هرگاه در نمایش با كلام، دیالوگی از زبان یكی از شخصیت‌ها گفته شود ذهن تماشاگر براساس سیستم دودوئی (Binary System)، گزاره‌های تشكیل‌دهنده‌ی دیالوگ‌ها را به گزاره‌های تحلیلی و یا تركیبی پیشین تقسیم‌بندی كرده و براساس الگوهای نمادین شناخت، صحت و سقم‌شان را مشخص می‌سازد. اما اینك كه كلام به‌عنوان رایج‌ترین عنصر اطلاع‌رسانی از صحنه حذف گردیده و تصویر محض صحنه‌ای به‌عنوان تنها عنصر معنایی باقی مانده است، آیا باز هم طبقه‌بندی دودوئیِ درست یا نادرست در ذهن فاعل‌شناسا، یگانه ابزار شناخت معنایی باقی خواهد ماند؟
برای ورود به عرصه پاسخ‌های محتمل، مثال معروفی درباره‌ی ماهیت تصویر می‌تواند راهگشا باشد: اگر زیر تابلویی كه تصویر درختی را نشان می‌دهد بنویسند كه: «این یك رودخانه است.» تماشاگر تابلو خواهد گفت كه نوشته اشتباه است، كسی نمی‌گوید كه تصویر اشتباه است. چراكه در نظام اولویت‌های شناخت‌شناسانه، ماهیت تصویر همواره فارغ از اشتباه است، اطلاق گزاره‌ی ارزشی "نادرست" به یك تصویر، در حالت محض و مستقل، به كل یاوه خواهد بود. تصویر مستقل، صدق محض است. تصویر به فراخور نشانگان و زمینه‌های دریافت‌پذیری‌اش می‌تواند دارای ابهام، ایهام، استعاره و ... باشد، اما از آنجا كه محمول تصویر همواره بر موضوع‌اش منطبق است، تصویر به شكل مداوم منشی تحلیلی دارد. تصویر به مثابه یك گزاره، چه به شكل ثابت و واحد و چه به شكل مجموعه‌ای به هم پیوسته، همواره صدق مداوم خواهد بود.
می‌توان هر آن چه كه ظاهر و نمودار می‌شود را تصویر نامید، تصویر چه در آن هنگام كه به صورت مجرد دیده یا به یاد آورده شود و چه در آن هنگام كه در پیوند با تصاویر مقدم و تالی‌اش نمودار گردد، صدق محض است زیرا كه محمول آن در تقابل یا تعارض با دیگر تصاویر قرار نمی‌گیرد بلكه در اثر این توالی، معنای خویش و دیگری را واضح‌تر یا مبهم‌تر می‌سازد. به دیگر سخن توالی تصاویر، به ماهیت تصویر حیاتی استعاری می‌بخشند. هر تصویر و در درون آن، هر حركت بدن بازیگر، شكل و معنایی استعاری دارد. در آن هنگام كه بازیگر مبدل به انسان – جهان می‌شود، هر آن چه را بازنمایاند، بازنموده به شكلی استعاری نمونه‌ی ازلی و آركی تایپیِ خود خواهد بود. هر چیز، نماینده همه آن چیزهایی خواهد بود كه تحت آن نام خوانده می‌شوند. الگوی انضمامی (concrete patterns) هر حركت بازیگر را در بر خواهد گرفت. انسان استعاره‌ای از جهان می‌گردد و هر آن چه در جهان وقوع می‌یابد، وقوع‌اش بر انسان نیز می‌گذرد.
استعاره: بازیگرِ پانتومیم بر صحنه درختی را می‌نمایاند، پاهایش ریشه است، تنه‌اش تنه‌ی تناور درخت و دستانش شاخسارانی متلاطم در باد كه در لابلای‌شان پرندگان لانه ساخته‌اند. سكوتی بر صحنه می‌گذرد، بازیگر – درخت می‌لرزد، نه، این لرزه از باد نیست، لرزه‌ها دمادم بیشتر و شدیدتر می‌شود چراكه تبری نامرئی بر تنه‌اش می‌كوبد. صدای تبر، تنها در شاخه‌های درخت پژواك می‌یابد. درخت به تدریج به یك سو متمایل می‌شود. چشمان بازیگر پرندگانی را می‌نگرد كه وحشتزده از لابلای شاخه‌هایش می‌گریزند. درخت – بازیگر خم می‌شود تا آستانه‌ی سقوط، تا آخرین حد طاقتش، تبر نامرئی با آخرین توانش بالا می‌رود و اینك ضربه نهایی، درخت فرو می‌افتد. درخت می‌نگرد، تبر نامرئی شاخه‌هایش را قطع می‌كند، شاخه‌ها دیگر نمی‌توانند باد، آسمان و پرندگان را بازنمایند، آسمان و هرچه در آن، از كیهان حذف می‌شوند. تبر نامرئی اما ریشه‌ها را نیز قطع می‌كند، پس ریشه‌ها نیز دیگر چیزی را نمی‌نمایانند. نه زمین، و نه آبها و آتش مذابی را كه در لایه‌های پنهانش جاری است. تبر نامرئی از كار باز می‌ایستد، حالا اوست كه می‌نگرد، درخت می‌میرد. درخت می‌میرد؟ نه، این بازیگر پانتومیم است كه به آرامی چشمانش را می‌بندد. استعاره چشم می‌گشاید و دایره در سكوت تكمیل می‌شود.

5
نگاه درونی
نتایج برآمده از گسست زنجیره‌ی علیت تنها به استعاری شدن حركات بازیگر محدود نمی‌شود بلكه طیف‌های آن، گستره مضامین داستانی را نیز درمی‌نوردد. دیدگاه سنتی همواره در ریشه‌یابی آن كه چرا اغلب مضامین داستانی پانتومیم یا كمیك هستند یا تكنیك‌های كمیك را به كار می‌بندند دلایلی را مطرح می‌سازد كه تنها بعدی تاریخی – اجتماعی دارند، دلایلی چون: شكل مناسبات اجتماعی – فرهنگی، نوع جشن‌ها و مراسمی كه پانتومیم در آن اجرا می‌گشته، درآمیختن پانتومیم با ساتیرها و بعدها با كمدیادلارته و در نهایت اشاره كردن به قابلیت‌های داستان‌های كمیك، برای ارضای ذوق آسان‌پسند تماشاگران در سده‌های مختلف. این نگاه قاطع، نگاهی بیرونی است كه در آن، ناظر، در افق تاریخ تئاتر می‌ایستد و می‌نگرد كه در كدام یك از مقاطع تاریخی و بر اثر چه نوع ساختارهای اجتماعی یا فرهنگیِ مستند، چهره‌ی بازیگر بر چهره‌ی یك پرسوناژ كمیك منطبق می‌گردد.
نگاه بیرونی ثبت می‌كند كه آن شادخواری، هرزه‌درآیی یا خشونتی كه در پانتومیم‌های روم باستان متجلی بود بر اثر كدام پس‌زمینه اجتماعی شكل یافته است، ریشه‌یابی می‌كند كه چرا اجرای پانتومیم به علت هجو مفروضات مذهبی (در واقع سیاسی) در قرون وسطی ممنوع می‌گردد و باز منتظر ثبت لحظه نوزایی آن از دل كمدیا دلارته در دوران بازگشت (Restoration) می‌گردد. در مقابل، نگاه درونی چه چیز را باید بنگرد؟ نگاه درونی تنها از طریق درون‌یابی مناسبات شكل بیانی و ژانر‌های داستانی پانتومیم است كه می‌تواند تاریخ كوچك خویش را بنویسد و برای ثبت زیست‌نامه‌ی آن نیازی به حركت آونگی در تاریخ ندارد. تاریخِ پانتومیم، تاریخِ كالبدشناسی است، تاریخِ بدن است، بدنی كه از دیرباز همچنان بدن مانده است.
نگاه درونی به دنبال آن است كه آیا می‌توان میان "شكل بیانی" پانتومیم (كه از قواعد منطقی می‌گریزد) با "محتوای كمیك" داستان‌ها مؤلفه مشتركی یافت؟ و در می‌یابد وجه مشترك میان شكل بیانی حركات و محتوای كمیك داستان‌ها، چیزی جز منطق‌گریزی آنها نیست. اگر گسست از علیت منجر به منطق‌گریزی شكل‌های استعاری می‌گردد، در مقابل، حوادث داستان‌های كمیك نیز منطق‌گریزند. گسست از علیت در عرصه داستان، به معنای حضور ناگهانی و گاه متناوب حوادث است. در كمدی این حوادث هستند كه به شكلی پیش‌بینی‌ناپذیر وقوع می‌یابند و زنجیره‌ی منطقی و بی‌پایان علت و معلول‌ها را از هم می‌گسلند. حادثه چون رویدادی یكتا، موقعیت‌های منطقی را واژگون و جابه‌جا می‌كند و از دل این جابه‌جایی موقعیت‌هاست كه كمدی به‌وجود می‌آید. كمدی، حاصل جابه‌جایی است، جابه‌جایی در موقعیت‌ها، رفتارها، انتظارات، در مفاهیم و معناها. حادثه درست نقطه مقابل علیت است، دلیل را برنمی‌تابد، بی‌اعتنا به همه چیز و همه كس، فراتر از هر علتی وقوع می‌یابد چون باید وقوع یابد. حادثه از جایی خارج از جهان علیت‌ها حادث می‌شود و هر آن چیزی كه موقر و منطقی است را واژگون می‌سازد تا وجه پنهان و مضحك‌اش را بازنمایاند.
رهایی از علل چهارگانه و گسست از جهان علیت، وجه مشترك "شكل" حركات بیانی و "محتوا"ی داستانی پانتومیم است. نگاه بیرونی بی آن كه علت‌اش را دریابد قرن‌هایی را به یاد می‌آورد كه داستان‌های فانتزی و پری‌وار موقتاًَ جایگزین داستان‌های كمیك گشته بودند. نگاه درونی فاش می‌سازد كه داستان‌های فانتزی و پری‌وار نیز هم‌چون كمدی منطق‌گریزند و تنها عنصر مشترك در صورت‌بندی محتمل‌شان، همان آنتروپی‌ای است كه در پی وقوع حادثه، منطق ظاهری‌شان را پی در پی درهم می‌كوبد.

6
خلأ و اوهام نمایشی
رقص مدرن، باله و پانتومیم همگی زیرمجموعه‌های "نمایش بی‌كلام" هستند. در شیوه‌ی اجرایی این نمایش‌ها، به كار نبردن كلام همان‌قدر بدیهی می‌نماید كه به كار بردن موسیقی. عادت كرده‌ایم به هنگام تماشای پانتومیم، به‌خصوص پانتومیم‌های آرلوكنی، موسیقی‌ای را در پس‌زمینه بشنویم كه در نازلترین كاركردش، فضای نمایش را می‌آفریند و در بالاترین حدود كارآیی‌اش، وجهی تفسیری دارد. این موسیقی، كه گاه افكتیو نیز هست، گویا حكم جانشینی را دارد كه در غیاب كلام موظف است سكوت یا خلأ حاصله را پر كند. آن نوع پانتومیمی كه در اجرای خود از موسیقی استفاده می‌كند، در كاربری‌ ظاهری‌اش تفاوت‌هایی با رقص مدرن و باله دارد. ریتم حركات رقصنده در این دو نمایش متأخر، تابعی از ریتم موسیقیایی است. بازیگر – رقصنده در باله نمی‌تواند ریتمی جداگانه از موسیقی داشته باشد، هرگونه تفاوت و ناهمخوانی در میان ریتم‌هایی كه دیده و شنیده می‌شوند باعث سرخوردگی خواهد شد. هم از این روی حركات، ژست‌ها و میزانِ بلندی گام‌های رقصندگان به دقت توسط كرئوگراف (coreograph) طراحی و با موسیقی همخوان می‌گردد، هندسه زوایا و خطوطی كه توسط رقصندگان پیموده خواهد شد، مدت زمان پیمایش مسیرهای صحنه‌ای، ضرباهنگ متواترِ شتاب‌ها و ایستایی‌ها، جزء به جزء محاسبه می‌گردد و سپس به اقتضای اوج و فرودهای موسیقیایی، بازیگران در اقطار صحنه به حركت واداشته می‌شوند. ریتمی كه پیش از تمرین و اجرای نمایش در موسیقی نهفته است، هر حالت محتملی از كرئوگرافی را در سیطره‌ی ضرباهنگ خویش محصور می‌دارد. آنچه كمتر در رقص مدرن و بیشتر در باله به چشم می‌آید حركات اضافی، تكراری و گاه بی‌معنایی است كه رقصنده به دلیل تبعیت از ریتم و مدت زمان قطعه موسیقیایی مجبور به انجام آنهاست (و این چقدر در تعارض با پایگان حركتی و مفهومی پانتومیم است كه اساس آن بر ایجاز نهاده شده)؛ از دیگرسو ساختار ثابت سمفونی‌ها و هارمونی قطعات موسیقی هرگز به رقصنده اجازه بداهه‌پردازی و خروج از ریتم‌های معهود و موزون را نخواهند داد، همه چیز باید حساب شده و براساس ریتم موسیقیایی پیش برود، ریتمی كه در همه‌ی اجراها یكسان بوده و خواهد بود و همان یكسانی را نیز از اجراكنندگان خواستار است. اجرای موسیقی باله‌ی "دریاچه قو" چه به شكل زنده و چه به شكل ضبط شده، با تغییرات بسیار نامحسوسی كه زاییده تغییر نوازندگان و رهبران اركستر در سده‌های گذشته و آینده خواهد بود، همانی است كه از ژوئن 1876 بوده است. ریتمی كه در ذهن چایكوفسكی طنین داشت، همچنان بدن رقصندگان قرون آتی را در لابیرنت نت‌های سربی محصور می‌دارد.
در میان زیرمجموعه‌های نمایش بی‌كلام، وضعیت پانتومیم در به‌كارگیری موسیقی به كل با دیگر زیرمجموعه‌ها تفاوت دارد. واضح است كه اجرای رقص مدرن یا باله بدون وجود و حضور موسیقی به كل بی‌معنا خواهد بود، اما آیا وضعیت پانتومیم نیز در این زیرمجموعه بدین گونه است؟ آیا موسیقی عضو لاینفك و ذاتی پانتومیم است؟ و حال كه آشكارا چنین نیست، آیا نمی‌توان با تغییر نام مجموعه از "نمایش بی‌كلام" به "نمایش در سكوت" مرزهای پانتومیم را مشخص‌تر ساخت و گامی به سوی تعریف دقیق‌تر پانتومیم خلوص‌گرا برداشت؟ گرچه من خواهم گفت كه سكوت نیز كلمه‌ای دقیق نخواهد بود و این چیزی بیش از وسواس‌های زبان‌شناختی است. و در این راه، آن چیزی كه فراروی از عرصه‌های ملال‌آور كلامی را میسر می‌سازد جز از راه تأكید نهادن بر تفاوت‌های كیفیِ حركات بدن در رقص و پانتومیم ممكن نخواهد بود.
در تمایز میان شیوه‌های پانتومیم و رقص هیچ جمله‌ای رساتر از گفته دكرو، بازیگر بی‌همتا و گوشه‌گیر پانتومیم نخواهد بود: «در پانتومیم، پاهای اجراكننده با زمین ارتباط دارد و بالاتنه‌اش با نیروی جاذبه می‌جنگد. این در حالی است كه رقص، نشانگر تلاش رقصنده برای رها و جدا شدن از زمین است.» دكرو به جدال میان بازیگر و نیروی جاذبه زمین اشاره می‌كند. در جدال میان بازیگر پانتومیم و نیروی جاذبه، موفقیت بازیگر پانتومیم درست در لحظه‌ای رخ می‌دهد كه او بر نیروی گرانش زمین غلبه می‌كند و از نیرو جاذبه رهایی می‌یابد. این همان لحظه كارسازی است كه اعمال بازیگر پانتومیم را باورپذیر می‌سازد. پاهای بازیگر پانتومیم محكم بر زمین چسبیده‌اند. او به بالا می‌نگرد، سپس نردبانی را بر دیوار نامرئی تكیه می‌دهد و از نردبان خیالی بالا می‌رود. دست‌هایش به چابكی كناره‌های نردبان را می‌گیرند و پاهای سبكبارش، پله‌های بی‌پایان را یكی پس از دیگری می‌پیمایند. او در میانه راه می‌ایستد، نفسی تازه می‌كند و با آستین عرق پیشانی‌اش را خشك می‌كند، به بالا نگاه می‌كند و با سرعتی باورنكردنی از نردبان بالا می‌رود (یا نردبان از او پایین می‌آید؟) چیزی در رابطه با مرد و نردبان چشمان ما را می‌فریبد، پاهای او بر زمین قرار دارند اما ما می‌دانیم كه او از زمین جدا شده و برحسب شمارش گام‌هایش، در ارتفاع بیست متری صحنه ایستاده است، ارتفاع در ذهن ما شكل گرفته است، او بر نیروی گرانش غلبه یافته، همچنان كه وهم نمایش نیز بر ما غلبه یافته است. و او حالا كه بر نیروی جاذبه غلبه یافته، در كجاست؟ در "خلأ"، و خلأ درست همان كلمه‌ای است كه من آن را جایگزین سكوت خواهم ساخت، چراكه معناهای دوگانه‌اش به درستی جوهر ذاتی پانتومیم خلوص‌گرا را وصف می‌سازند. من خلأ را در هر دو معنای آن به كار خواهم برد: هم به معنای حالتی كه حاصل از غلبه یافتن بر نیروی جاذبه است و هم در معنای فقدان محض، جایی كه نه كلامی در كار است، نه شیئی و نه حتی موسیقی‌ای. بدن بازیگر در خلأ – جایی كه هیچ مركز ثقل یا نقطه كانونی‌ای وجود ندارد و مكان‌ها هم‌ارزش‌اند – پانتومیم خلوص‌گرا را می‌سازد.

7
هنر تبعید
اسبی پیر، بازیگران نشسته در درون گاری را به سوی غربت می‌كشاند چرا كه كاهنان آتنی كنایه‌های خاموش آنها در باب خدایگان را تاب نیاوردند. سناتورهای رومی از اشارات مبهم آنها به قتل‌های مخفیانه در كاپیتول و سنا برآشفته شدند، متعصبان و كشیشان عیان گشتن خلوت‌شان، دریده شدن پرده‌های پوسیده اخلاق را برنتابیدند. "انكیزیسیون"، آنها و شادخواری‌شان را تكفیر كرد و حتی تدفین آنها را مجاز نشمارد. بازیگران از كشور خویش تبعید گشتند، بازیگران سیار شهرهای غربت را یكایك درنوردیدند و در غربت و سكوت جان باختند.
در اقصای تبعید، ایستاده‌ای، چیزی از آن چه می‌شنوی در نمی‌یابی، موجی از كلمات نامفهوم، اصوات بیگانه و لهجه‌های ناآشنا تو را در خود محاط كرده است. می‌كوشی تا از ورای حالات چهره‌ها، لبخندها و حركات دست‌ها معنایی مستور را دریابی. از دور كسی به سوی تو می‌آید، از تو چیزی می‌پرسد. سكوتی میان تو و او حكم‌فرما می‌شود. از نگاه خیره‌ات آن چه را كه باید درمی‌یابد. پس بار دیگر با حركات دست و چهره‌اش همان سؤال را می‌پرسد و تو نیز با حركات دست و چهره‌ات همان پرسشی را كه درنیافته بودی، این بار پاسخ می‌گویی. لبخند می‌زند و از تو دور می‌شود.
پانتومیم هنر تبعید است، پانتومیم نه آزادانه كه به ناگزیر در غربت و تبعید زاده می‌شود. هر غربتی خود موطن پانتومیم است. می‌اندیشم كه آیا بازیگران پانتومیم واقعاً از سرزمین خویش تبعید گردیده‌اند؟ یا آنها به غربت، به موطن اصلی خویش بازگشته‌اند؟ بدن بازیگر پانتومیم، دیواره‌های مدور برج بابل است.

www.artkhuzestan.ir

یک قدم مانده به دروازه شبنم

گل های باغچه سراپا تماشا بودند،سراپاانتظار،سراپا شور

یک قدم مانده به فواره تبلور قطره های جانبخش گل های شمعدانی باغچه

در تن گلها هیجان لبریز بود و من قطرات هیجان را درتنشان دیدم

ولی انگار این صبح فرشتگان نگریسته اند،و نگریسته بودند

آخر کسی میگفت شبنم اشک فرشتگان است؛

گل ها کم کم بنا بر پژمردگی نهادند

و من و تو وما آنروز سیر بر گلها گریستیم

،سیر بر گلها.............................

سفرنامه های گوناگون مسافران و پیک های اروپایی به دربار ش-ا-هان صفوی و ایران، به ویژه « شاردن » و « تاورنیه » ، جهان غرب را از سده ی هفدهم میلادی با شعر و ادب فارسی آشنا ساخت. اولین شاعر بزرگ ایرانی که توجه نویسندگان و شاعران بزرگ اروپایی را به خود جلب کرد سعدی بود.
در سده ی هجدهم « فرانسوا ولتر » با الهام از مقدمه ی بوستان که در سفر نامه ی « شاردن » خوانده بود، قطعه شعری سرود. « دیدرو » از بزرگان عصر روشنگری و از نویسندگان دایره المعارف، چکیده ای از گلستان را به فرانسوی برگرداند. « آپه بلانشه » نویسنده ی دیگر فرانسوی در 1784 با الهام از سعدی مجموعه ای به نام حکایت اخلاقی و قصه های شرقی انتشار داد داستان های هزار و یک شب، برخلاف تصور معروف، اصل آن عربی نیست بلکه ترجمه ی عربی کتاب پ-ه-ل-و-ی هزار افسانه است و در ضمن از همه تمدن ها و فرهنگ های شرقی از هند تا چین نیز مایه گرفته است. این کتاب در سده ی هجدهم با استقبال بی نظیری رو به رو شد و از همان آغاز به اغلب زبان های اروپایی ترجمه گردید. تنها در فرانسه 1704 تا 1786 بیش از هفتاد بار به چاپ رسید.
فرهنگ و ادب ایرانی چنان در اروپا و فرانسه جا باز کرده بود که « بارون منتسکیو » کتاب انتقادی اش را درباره ی آداب و رسوم منحط فرانسه از زبان یک ایرانی بازگو می کند. کتاب « نامه های ایرانی » منتسکیو، که در 1720 میلادی نوشته شد این واقعیت را منعکس می کند که بسیاری از اروپائیان با همان دانسته ها و یافته ها ناقص و ضعیفی که از فرهنگ ایرانی داشتند، آداب و دین و آیین های رفتاری مسیحیان اروپایی می دانستند. در سده ی نوزدهم نیز ادب و فرهنگ اروپایی و نویسندگان و روشنفکران اروپایی مانند سده ی پیش هم چنان تحت تأثیر جاذبه ی ادب و فرهنگ ایرانی بودند. یکی از روشنفکران فرانسوی، « کنت دوگوبینو » سفیر فرانسه در ایران بود. او چنان شیفته ی ایران شده بود که می گوید :
« می دانم که امروز حوادثی بد در ایران می گذرد و فساد در این کشور گسترش یافته است ولی ایران هم چنان ایران است.» او در جای دیگر به شرح گفت و گوی خود با روشنفکران ایزانی تحصیل کرده در فرانسه می پردازد و می گوید که این ایرانیان تحصیل کرده به خوبی توانسته اند اندیشه های غربی را به رنگ درآورند و از ترکیب آنها با اندیشه های خود اندیشه های نوینی بسازند.
سبک ادبی رمانتیسم و نویسندگان و شاعران وابسته شدیداً تحت تاثیر شعر و ادب شرق، به ویژه ایران، بودند و پیوسته می کوشیدند از منابع ادبی ایران الهام بگیرند.
دومین شاعر ایرانی که فرهنگ دوستان و ادیبان اروپایی را محسور خود ساخت، فردوسی بود. « شاردن » اولین اروپایی ای بود که ش-ا-هنامه و سراینده ی آن را می شناخت و این آگاهی را به ما می دهد که این حماسه در سراسر آسیا خواننده ی فراوان داشت. « لویی لانگس » اولین خاور شناس فرانسوی بود که به عظمت کار فردوسی و ارزش شاعرانه آن پی برده بود و او را در بزرگی هم پایه ی هومر یونانی می دانست. وی در این باره می گوید: « ش-ا-هنامه آن چنان زیباست و زبان فردوسی آن چنان با طبیعت هماهنگ است که اشعارش به هر زبانی ترجمه شود باز هم لطافت و جاذبه خود را همراه خواهد داشت.»
ترجمه ی کامل جلد اول ش-ا-هنامه به کوشش « ژول مل » چنان تأثیری در محافل فرهنگی اروپا گذاشت که یکی از استادان دانشگاه سوربن در سال 1893 گفت : ش-ا-هنامه یکی از بزرگ ترین آثاری است که نبوغ بشر فراهم آورده است. « موریس مترلینگ » نمایش نامه نویس سمبولیست سوئدی بیش تر مایه های داستانی نمایش نامه ی معروفش، « پلئاس » و « ملیزاند » را از ش-ا-هنامه گرفت. گذشته از شاعران بزرگ و شناخته شده ی فرانسوی، هنرمندان و روشنفکران انقلاب فرانسه نیز به شعر فارسی و شاعران ایرانی ارادت می ورزیدند. « آندره شینه » شاعر انقلابی فرانسه که سرش به زیر گیوتین « روبسیپر » رفته بود، خاطراتی از خود به جا گذاشت که پر است از یادداشت های مربوط به سعدی. «لازار کارنو»
جد سعدی کارنو ر-ئ-ی-س ج-م-ه-و-ر فرانسه، که یکی از برجسته ترین شخصیت های انقلابی فرانسه بود، از فرط دل بستگی به سعدی و گلستانش نام سعدی را برای دو پسرش گذاشته بود. سومین شاعری که روح شاعران اروپایی را در تب و تاب انداخت حافظ شیراز بود. او که خود را از هرگونه تعلق آزاد می دانست پیش از همه بر « مکتب پارناس » اثر گذاشت که هنر را برای هنر می خواست و وظیفه و کارکرد اصلی هنرمند را خلق اندیشه ها و تخیلات زیبا بدون هرگونه پای بندی به رسالت ها و تعلقات دیگری می دانست. «ژان لاهور» شاعر فرانسوی نیمه ی دوم سده ی نوزدهم که با الهام گرفتن از حافظ مجموعه اشعاری به نام « پندار » منتشر کرده بود، درباره ی حافظ، این چکامه را سرود که دلیل بر قابلیت پذیرش جهانی شعر فارسی است.
حافظ بلبلی دیوانه ی گل ها
و در آتش عشق مهرویان می سوخت
و روحی شعله ور و بی قرار داشت
و همه چیز او را به وجد شوق می آورد
وجد و شوق و یا اشک و اندوه
و دردهای رهایی بخش که به مرگ رهنمون می گردد.
زیرا که تشنه ی عشق بود
و درد عشق را سرچشمه ی زندگی می دانست
و چون روحش هرگز از باده ی عشق سیراب نمی شد
و هر چه بیش تر دوست می داشت، بیش تر در تب عشق می سوخت
سمندوار خود را در آتش افکند
و لب بر جام عشق الهی زد
همان جامی که خداوند بر جان های شیفته ارزانی داشته است.
این همه ستایش و شیفتگی « ژان لاهور » بی گمان از ترجمه ی ناقص شعر حافظ به زبان فرانسه سرچشمه گرفته، که قطره ای از دریای جهان شاعرانه زیبای حافظ است.
تنها شاعران و نویسندگان فرانسوی نبودند که از باده ی شعر حافظ سرمست شده بودند، بلکه شاعران ملت های دیگر اروپایی نیز مانند « گوته » شاعر آلمانی در برخورد با جلوه های زیبا و وجدآور جهان شاعرانه ی حافظ مبهوت و انگشت به دهان مانده بودند. « گوته » در دیوان شرقی اش می گوید : « حافظ دلم می خواهد از شیوه ی غزل سرایی تو تقلید کنم. چون تو قافیه پردازم و غزل خویش را به ریزه کاری های گفته ی تو بیارایم. دلم می خواهد همه ی این دستورها را به کار بندم تا شعری چون تو ای شاعر شاعران جهان سروده باشم. ای حافظ، هم چنان که جرقه ای برای آتش زدن و سوختن شهر امپراتوران کافی است از گفته ی شورانگیز تو چنان آتشی بر دلم نشسته که سراپای مرا در تب و تاب افکنده است. »
شاعر دیگری که پیش از همه ی شاعران فارسی گوی و حتی شاعران بزرگ اروپایی دل و جان اروپائیان را تسخیر می افسونگر ولی تلخ گون خود ساخت خیام است.
مشهور است که اروپائیان پس از کتاب مقدس خود بیش تر از هر اثر دیگری خیام خوانده اند. اما چرا جهانیان به ویژه اروپائیان این همه خیام خوانده اند و او را می ستایند؟
شاید بتوان این راز را بدین سان گشود که بزرگ ترین و مهم ترین مضمون رباعیات خیام چالشی است که انسان ها در اعصار گوناگون و در زمان های مختلف داشته اند و آن چیزی جز همان دست و پنجه نرم کردن همیشگی با مرگ نبوده است. پاسخ او در واکنش به مرک، روی آوردن به زندگی و روی گردانی از هر آن چیزی است که مرگ انسان ها را بدان فرا می خواند. خیام اندیشیدن به مرگ محتوم را تنها زمانی و تا آن جایی روا می دارد که هشداری باشد به انسان در جهت لذت بردن از لحظه لحظه زندگی و سرشار کردن این لحظه ها از جوهر همدلی و عشق به جلوه های زیبای حیات انسانی. طبیعت این چالش و رهنمود زیبا و در ضمن خردمندانه و انسانی خیام بود که جهان را شیفته خود ساخت. کسی می تواند این گونه بیندیشد و به این زیبایی اندیشه اش را در پهنه ی جهانی هدیه کند که دارای فرهنگ سرد و گرم چشیده ی روزگار باشد و در سیر تاریخی اش جهان را در نوردیده و با همه رنگ مردم و هفتاد و دو ملت آشنا شده و حقیقت را در پشت و فراسوی تعصبات و کوته اندیشی های قومی، نژادی و محلی به زیبایی جسته و یافته باشد.
سفرنامه های گوناگون مسافران و پیک های اروپایی به دربار ش-ا-هان صفوی و ایران، به ویژه « شاردن » و « تاورنیه » ، جهان غرب را از سده ی هفدهم میلادی با شعر و ادب فارسی آشنا ساخت. اولین شاعر بزرگ ایرانی که توجه نویسندگان و شاعران بزرگ اروپایی را به خود جلب کرد سعدی بود.
در سده ی هجدهم « فرانسوا ولتر » با الهام از مقدمه ی بوستان که در سفر نامه ی « شاردن » خوانده بود، قطعه شعری سرود. « دیدرو » از بزرگان عصر روشنگری و از نویسندگان دایره المعارف، چکیده ای از گلستان را به فرانسوی برگرداند. « آپه بلانشه » نویسنده ی دیگر فرانسوی در 1784 با الهام از سعدی مجموعه ای به نام حکایت اخلاقی و قصه های شرقی انتشار داد داستان های هزار و یک شب، برخلاف تصور معروف، اصل آن عربی نیست بلکه ترجمه ی عربی کتاب پ-ه-ل-و-ی هزار افسانه است و در ضمن از همه تمدن ها و فرهنگ های شرقی از هند تا چین نیز مایه گرفته است. این کتاب در سده ی هجدهم با استقبال بی نظیری رو به رو شد و از همان آغاز به اغلب زبان های اروپایی ترجمه گردید. تنها در فرانسه 1704 تا 1786 بیش از هفتاد بار به چاپ رسید.
فرهنگ و ادب ایرانی چنان در اروپا و فرانسه جا باز کرده بود که « بارون منتسکیو » کتاب انتقادی اش را درباره ی آداب و رسوم منحط فرانسه از زبان یک ایرانی بازگو می کند. کتاب « نامه های ایرانی » منتسکیو، که در 1720 میلادی نوشته شد این واقعیت را منعکس می کند که بسیاری از اروپائیان با همان دانسته ها و یافته ها ناقص و ضعیفی که از فرهنگ ایرانی داشتند، آداب و دین و آیین های رفتاری مسیحیان اروپایی می دانستند. در سده ی نوزدهم نیز ادب و فرهنگ اروپایی و نویسندگان و روشنفکران اروپایی مانند سده ی پیش هم چنان تحت تأثیر جاذبه ی ادب و فرهنگ ایرانی بودند. یکی از روشنفکران فرانسوی، « کنت دوگوبینو » سفیر فرانسه در ایران بود. او چنان شیفته ی ایران شده بود که می گوید :
« می دانم که امروز حوادثی بد در ایران می گذرد و فساد در این کشور گسترش یافته است ولی ایران هم چنان ایران است.» او در جای دیگر به شرح گفت و گوی خود با روشنفکران ایزانی تحصیل کرده در فرانسه می پردازد و می گوید که این ایرانیان تحصیل کرده به خوبی توانسته اند اندیشه های غربی را به رنگ درآورند و از ترکیب آنها با اندیشه های خود اندیشه های نوینی بسازند.
سبک ادبی رمانتیسم و نویسندگان و شاعران وابسته شدیداً تحت تاثیر شعر و ادب شرق، به ویژه ایران، بودند و پیوسته می کوشیدند از منابع ادبی ایران الهام بگیرند.
دومین شاعر ایرانی که فرهنگ دوستان و ادیبان اروپایی را محسور خود ساخت، فردوسی بود. « شاردن » اولین اروپایی ای بود که ش-ا-هنامه و سراینده ی آن را می شناخت و این آگاهی را به ما می دهد که این حماسه در سراسر آسیا خواننده ی فراوان داشت. « لویی لانگس » اولین خاور شناس فرانسوی بود که به عظمت کار فردوسی و ارزش شاعرانه آن پی برده بود و او را در بزرگی هم پایه ی هومر یونانی می دانست. وی در این باره می گوید: « ش-ا-هنامه آن چنان زیباست و زبان فردوسی آن چنان با طبیعت هماهنگ است که اشعارش به هر زبانی ترجمه شود باز هم لطافت و جاذبه خود را همراه خواهد داشت.»
ترجمه ی کامل جلد اول ش-ا-هنامه به کوشش « ژول مل » چنان تأثیری در محافل فرهنگی اروپا گذاشت که یکی از استادان دانشگاه سوربن در سال 1893 گفت : ش-ا-هنامه یکی از بزرگ ترین آثاری است که نبوغ بشر فراهم آورده است. « موریس مترلینگ » نمایش نامه نویس سمبولیست سوئدی بیش تر مایه های داستانی نمایش نامه ی معروفش، « پلئاس » و « ملیزاند » را از ش-ا-هنامه گرفت. گذشته از شاعران بزرگ و شناخته شده ی فرانسوی، هنرمندان و روشنفکران انقلاب فرانسه نیز به شعر فارسی و شاعران ایرانی ارادت می ورزیدند. « آندره شینه » شاعر انقلابی فرانسه که سرش به زیر گیوتین « روبسیپر » رفته بود، خاطراتی از خود به جا گذاشت که پر است از یادداشت های مربوط به سعدی. «لازار کارنو»
جد سعدی کارنو ر-ئ-ی-س ج-م-ه-و-ر فرانسه، که یکی از برجسته ترین شخصیت های انقلابی فرانسه بود، از فرط دل بستگی به سعدی و گلستانش نام سعدی را برای دو پسرش گذاشته بود. سومین شاعری که روح شاعران اروپایی را در تب و تاب انداخت حافظ شیراز بود. او که خود را از هرگونه تعلق آزاد می دانست پیش از همه بر « مکتب پارناس » اثر گذاشت که هنر را برای هنر می خواست و وظیفه و کارکرد اصلی هنرمند را خلق اندیشه ها و تخیلات زیبا بدون هرگونه پای بندی به رسالت ها و تعلقات دیگری می دانست. «ژان لاهور» شاعر فرانسوی نیمه ی دوم سده ی نوزدهم که با الهام گرفتن از حافظ مجموعه اشعاری به نام « پندار » منتشر کرده بود، درباره ی حافظ، این چکامه را سرود که دلیل بر قابلیت پذیرش جهانی شعر فارسی است.
حافظ بلبلی دیوانه ی گل ها
و در آتش عشق مهرویان می سوخت
و روحی شعله ور و بی قرار داشت
و همه چیز او را به وجد شوق می آورد
وجد و شوق و یا اشک و اندوه
و دردهای رهایی بخش که به مرگ رهنمون می گردد.
زیرا که تشنه ی عشق بود
و درد عشق را سرچشمه ی زندگی می دانست
و چون روحش هرگز از باده ی عشق سیراب نمی شد
و هر چه بیش تر دوست می داشت، بیش تر در تب عشق می سوخت
سمندوار خود را در آتش افکند
و لب بر جام عشق الهی زد
همان جامی که خداوند بر جان های شیفته ارزانی داشته است.
این همه ستایش و شیفتگی « ژان لاهور » بی گمان از ترجمه ی ناقص شعر حافظ به زبان فرانسه سرچشمه گرفته، که قطره ای از دریای جهان شاعرانه زیبای حافظ است.
تنها شاعران و نویسندگان فرانسوی نبودند که از باده ی شعر حافظ سرمست شده بودند، بلکه شاعران ملت های دیگر اروپایی نیز مانند « گوته » شاعر آلمانی در برخورد با جلوه های زیبا و وجدآور جهان شاعرانه ی حافظ مبهوت و انگشت به دهان مانده بودند. « گوته » در دیوان شرقی اش می گوید : « حافظ دلم می خواهد از شیوه ی غزل سرایی تو تقلید کنم. چون تو قافیه پردازم و غزل خویش را به ریزه کاری های گفته ی تو بیارایم. دلم می خواهد همه ی این دستورها را به کار بندم تا شعری چون تو ای شاعر شاعران جهان سروده باشم. ای حافظ، هم چنان که جرقه ای برای آتش زدن و سوختن شهر امپراتوران کافی است از گفته ی شورانگیز تو چنان آتشی بر دلم نشسته که سراپای مرا در تب و تاب افکنده است. »
شاعر دیگری که پیش از همه ی شاعران فارسی گوی و حتی شاعران بزرگ اروپایی دل و جان اروپائیان را تسخیر می افسونگر ولی تلخ گون خود ساخت خیام است.
مشهور است که اروپائیان پس از کتاب مقدس خود بیش تر از هر اثر دیگری خیام خوانده اند. اما چرا جهانیان به ویژه اروپائیان این همه خیام خوانده اند و او را می ستایند؟
شاید بتوان این راز را بدین سان گشود که بزرگ ترین و مهم ترین مضمون رباعیات خیام چالشی است که انسان ها در اعصار گوناگون و در زمان های مختلف داشته اند و آن چیزی جز همان دست و پنجه نرم کردن همیشگی با مرگ نبوده است. پاسخ او در واکنش به مرک، روی آوردن به زندگی و روی گردانی از هر آن چیزی است که مرگ انسان ها را بدان فرا می خواند. خیام اندیشیدن به مرگ محتوم را تنها زمانی و تا آن جایی روا می دارد که هشداری باشد به انسان در جهت لذت بردن از لحظه لحظه زندگی و سرشار کردن این لحظه ها از جوهر همدلی و عشق به جلوه های زیبای حیات انسانی. طبیعت این چالش و رهنمود زیبا و در ضمن خردمندانه و انسانی خیام بود که جهان را شیفته خود ساخت. کسی می تواند این گونه بیندیشد و به این زیبایی اندیشه اش را در پهنه ی جهانی هدیه کند که دارای فرهنگ سرد و گرم چشیده ی روزگار باشد و در سیر تاریخی اش جهان را در نوردیده و با همه رنگ مردم و هفتاد و دو ملت آشنا شده و حقیقت را در پشت و فراسوی تعصبات و کوته اندیشی های قومی، نژادی و محلی به زیبایی جسته و یافته باشد.

نگاه من بر چشمان مهربانت
سالهاست
سمند افکارم را وحشی کرده
و
فکر مخدوشم
جریان عشق تو را سالهاست با خود مرور میکند
و
امروز چندم اردیبهشت سبز ترین روز من بود
زیرا اختر زرد فام آسمانی چون نو عروسی شرم آگین صورتش گلگون بود
و قلب یخی من بعد از رفتن تو امروز با نوازش خورشیدباز هم تپید
و تو میدانی او فقط نشانه ای از تو داشت
شیه خاموش سمند خیالم باز هم امروز افکارم را چون زندانی در قفس آزاد کرد
و تو میدانی او فقط نشانه ای از تو داشت
نشانه ای از تو
قطره ای از تو.

علی اسفندیاری مشهور به نیما یوشیج (زاده ۲۱ آبان ۱۲۷۴ ^[۱] خورشیدی در دهکده یوش استان مازندران - درگذشته ۱۳ دی ۱۳۳۸ ^[۲] خورشیدی در شمیران شهر تهران) شاعر معاصر ایرانی است. وی بنیانگذار شعر نو فارسی است.

نیما یوشیج با مجموعه تأثیرگذار افسانه که مانیفست شعر نو فارسی بود، در فضای راکد شعر ایران انقلابی به پا کرد. نیما آگاهانه تمام بنیادها و ساختارهای شعر کهن فارسی را به چالش کشید. شعر نو عنوانی بود که خود نیما بر هنر خویش نهاده بود.

تمام جریان‌های اصلی شعر معا

زندگی [ویرایش]

کودکی [ویرایش]

نیما در سال ۱۲۷۴ هجری شمسی درروستای یوش از توابع بخش بلده شهرستان نور به دنیا آمد. پدرش ابراهیم‌خان اعظام‌السلطنه متعلق به خانواده‌ای قدیمی مازندران بود و به کشاورزی و گله‌داری مشغول بود.^[۳] پدر نیما زندگی روستایی، تیراندازی و اسب‌سواری را به وی آموخت. نیما تا سن دوازده سالگی درزادگاهش روستای یوش و در دل طبیعت زندگی کرد.^[۴]

نیما خواندن و نوشتن را نزد آخوند ده فرا گرفت ولی دلخوشی چندانی از او نداشت چون او را آزار می‌داد و در کوچه باغ‌ها دنبال نیما می‌کرد.^[۵]

صر فارسی مدیون این انقلاب و تحولی هستند که نیما مبدع آن بود.

اقامت در تهران [ویرایش]

دوازده ساله بود که به همراه خانواده تهران رفت و در مدرسه عالی سن لویی مشغول تحصیل شد. در مدرسه از بچه‌ها کناره‌گیری می‌کرد و به گفته خود نیما با یکی از دوستانش مدام از مدرسه فرار می‌کرد و پس از مدتی با تشویق یکی از معلم‌هایش به نام نظام وفا به شعر گفتن مشغول گشت و در همان زمان با زبان فرانسه آشنایی یافت و شعر گفتن به سبک خراسانی را شروع کرد.

پس از پایان تحصیلات در مدرسه سن‌لویی نیما در وزارت دارایی مشغول کار شد. اما پس از مدتی این کار را مطابق میل خود نیافت و آن را رها کرد.^[۶]

فعالیت‌های اجتماعی دوران نوجوانی و جوانی نیما مصادف است با توفانهای سهمگین سیاسی - اجتماعی در ایران نظیر انقلاب مشروطه و جنبش جنگل و تاسیس جمهوری سرخ گیلان، روح حساس نیما نمیتوانست از این توفان‌های اجتماعی بی تاثیر بماند. نیما از نظر سیاسی تفکر چپگرایانه داشت، و با نشریه ایران سرخ یکی از نشریات حزب کمونیست ایران (دهه ۱۹۲۰) ^{[۷] [۸]} که برادرش لادبن سردبیر آن بود و در رشت چاپ و منتشر میشد همکاری قلمی داشت. از جمله تصمیم گرفت به میرزا کوچک خان جنگلی بپیوندد و همراه با او بجنگد تا کشته شود. ^[۹] دیرتر در دهه بیست خورشیدی در نخستین کنگره نویسندگان ایران عضو هیات مدیره کنگره بود و اشعار وی در نشریات چپگرای این دوران منتشر می گردید.

تشکیل خانواده در سال ۱۳۰۵ با عالیه جهانگیر ازدواج کرد تا به گفته خود از افکار پریشان رهایی یابد.^[۱۰] درست یک ماه پس از ازدواج، پدرش ابراهیم نوری درگذشت.^[۱۱] در همین زمان چند شعر از او در کتابی با عنوان خانواده سرباز چاپ شد.^[۱۲] وی که در این زمان به دلیل بی‌کاری خانه‌نشین شده بود در تنهایی به سرودن شعر مشغول بود و به تحول در شعر فارسی می‌اندیشید اما چیزی منتشر نمی‌کرد.

ترک تهران [ویرایش]

ه سال ۱۳۰۷ خورشیدی محل کار عالیه جهانگیر همسر نیما به آمل انتقال پیدا کرد. نیما نیز با او به این شهر رفت. یک سال بعد آنان به رشت رفتند. عالیه در این‌جا مدیر مدرسه بود و نیما را سرزنش می‌کرد که چرا درآمدی ندارد.^[۱۴] او مدتی نیز در دبیرستان حکیم نظامی شهرستان آستارا واقع در مرز شوروی سابق به امر تدریس مشغول بود.

تغییر نام

علی اسفندیاری در سال ۱۳۰۰ خورشیدی نام خود را به نیما تغییر داد. نیما نام یکی از اسپهبدان طبرستان بود و به معنی کمان بزرگ است. او با همین نام شعرهای خود را امضا می‌کرد. در نخستین سال‌های صدور شناس‌نامه نام وی نیماخان یوشیج ثبت شده است.

آغاز شاعری

نیما در سال ۱۳۰۰ منظومه قصه رنگ پریده را که یک سال پیش سروده بود در هفته‌نامه قرن بیستم میرزاده عشقی به چاپ رساند.^[۱۶] این منظومه مخالفت بسیاری از شاعران سنتی و پیرو سبک قدیم مانند ملک الشعرای بهار و مهدی حمیدی شیرازی را برانگیخت. شاعران سنتی به مسخره و آزار وی دست زدند.

نیما پس از مدتی به تدریس در مدرسه‌های مختلف از جمله مدرسه عالی صنعتی تهران و همکاری با روزنامه‌هایی چون مجله موسیقی و مجله کویر پرداخت.

آثار نیما

منظومه قصه رنگ پریده در حقیقت نخستین اثر منظوم نیمایی است که در قالب مثنوی (بحر هزج مسدس) سروده شده است. شاعر در این اثر زندگی خود را روایت کرده است و از خلال آن به مفاسد اجتماعی پرداخته است.^[۱۷] بخش نخست این کار در قرن بیستم چاپ شده بود. سپس افسانه را سرود که در آن روحی رمانتیک حاکم است و به عشق نیز نیما نگاهی دیگرگونه دارد و عشق عارفانه را رد می‌کند.^[۱۸] چنان که خطاب به حافظ می‌گوید:

حافظا این چه کید و دروغ است		کز زبان می و جام ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست		که بر آن عشق بازی که باقی است
من بر آن عاشقم کو رونده است		{{{2}}}
		(افسانه)

نیما در این آثار و اشعاری نظیر خروس و روباه، چشمه و بز ملاحسن مسأله‌گو افکاری اجتماعی را بیان می‌کند اما قالب اشعار قدیمی است. مشخص است که وی مشق شاعری می‌کند و هنوز راه خود را پیدا نکرده است.^[۱۹] با این حال انتشار افسانه دنیای ادبیات آن زمان را برآشفت.^[۲۰] ای شب نیز در هفته‌نامه نوبهار محمدتقی بهار چاپ شد و جنجالی برانگیخت.

زندگی شخصی

نیمایوشیج در جوانی عاشق دختری شد، اما به دلیل اختلاف مذهبی نتوانست با وی ازدواج کند.^[۲۲] پس از این شکست او عاشق دختری روستایی به نام صفورا شد و می‌خواست با او ازدواج کند اما دختر حاضر نشد به شهر بیاید. بنابراین عشق دوم نیز سرانجام خوبی نیافت.^[۲۳] نیما صفورا را هنگام آب‌تنی در رودخانه دیده بود. این منظره شاعرانه و شکست عشق پیشین الهام‌بخش او در سرودن افسانه بود.^[۹]

سرانجام نیما در ۶ اردیبهشت ۱۳۰۵ خورشیدی ازدواج کرد . همسر وی عالیه جهانگیر فرزند میرزا اسماعیل شیرازی و خواهرزاده نویسنده نامدار میرزا جهانگیر صوراسرافیل بود.^[۲۴] حاصل این ازدواج که تا پایان عمر دوام یافت فرزند پسری بود به نام شراگیم که اکنون در آمریکا زندگی می‌کند . شراگیم در سال ۱۳۲۴ خورشیدی به دنیا آمد.^[

خانه نیما

خانه نیما یوشیج واقع در یوش، بنایی است که قدمت آن به دوره قاجار می‌رسد. این بنا به شماره ۱۸۰۲ از سوی سازمان میراث‌فرهنگی به عنوان اثر ملی ثبت شده است و حفاظت می‌شود. بازدید از خانه نیما برای عموم آزاد است.

مرگ

نیما در ۱۳ دی ۱۳۳۸ درگذشت و در امامزاده عبدالله تهران به خاک سپرده شد. سپس در سال ۱۳۷۲ خورشیدی بنا به وصیت وی پیکر او را به خانه‌اش در یوش منتقل کردند. مزار او در کنار مزار خواهرش، بهجت‌الزمان اسفندیاری (درگذشته به تاریخ ۸ خرداد ۱۳۸۶) و مزار سیروس طاهباز در میان حیاط جای گرفته است.

اشعار

• قصه رنگ پریده
• منظومه نیما
• خانواده سرباز
• ای شب
• افسانه
• مانلی
• افسانه و رباعیات
• ماخ اولا
• شعر من
• شهر شب و شهر صبح
• ناقوس قلم انداز
• فریادهای دیگر و عنکبوت رنگ
• آب در خوابگه مورچگان
• مانلی و خانه سریویلی
• مرقد آقا (داستان)
• کندوهای شکسته (داستان)
• آهو و پرنده‌ها (شعر و قصه برای کودکان)
• توکایی در قفس (شعر و قصه برای کودکان)

آب در خوابگاه دختران

آثار تحقیقی، نامه‌ها و یادداشت‌ها

ثاری که در کتاب " نیما یوشیج، درباره ی هنر و شعر و شاعری با گردآوری سیروس طاهباز" انتشار یافته:

• ارزش احساسات در زندگی هنر پیشگان
• تعریف و تبصره
• حرف‌های همسایه
• مقدمه خانواده سرباز
• نامه به شین پرتو
• مقدمه ی «آخرین نبرد» شعرهای اسماعیل شاهرودی «آینده»
• یادداشت برای مجموعه شعر منوچهر شیبانی
• شعر چیست؟
• از یک مقدمه
• یک مصاحبه
• درباره جعفرخان از فرنگ آمده
• یک دیدار

سایر آثار:

• دنیا خانه من است
• نامه‌های نیما به همسرش - عالیه جهانگیر
• کشتی توفان
• مجموعه کامل اشعار(تدوین توسط سیروس طاهباز)

آثار درباره نیما

• مهدی اخوان ثالث، بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج
• مهدی اخوان ثالث، عطا و لقای نیما یوشیج
• شاپور جورکش، بوطیقای شعر نو
• بهمن شارق، نیما و شعر فارسی، بررسی و نقد آثار نیما یوشیج
• حسین صمدی، کتابشناسی نیما
• سیروس طاهباز و محمدرضا لاهوتی، یادمان نیما یوشیج
• محمد عبدعلی، فرهنگ واژگان و ترکیبات اشعار نیما یوشیج
• محمود فلکی، نگاهی به شعر نیما
• حمید حسنی، موسیقی شعر نیما (تحقیقی در اوزان و قالب‌های شعریِ نیمایوشیج)
• سیروس طاهباز،کماندار بزرگ کوهساران: زندگی و شعر نیما یوشیج
• محمد حقوقی، نیما یوشیج: شعر نیما یوشیج از آغاز تا امروز، شعرهای برگزیده تفسیر و تحلیل موفق‌ترین شعرها
• سعید حمیدیان،داستان دگردیسی: روند دگر گونیهای شعر نیما یوشیج
• سیاوش کسرایی، در هوای مرغ آمین: نقدها، گفت و گوها و داستان ها
• محمدعلی شهرستانی، عمارت دیگر (معنی شعر نیما) در پنج بخش
• تقی پورنامداریان، خانه‌ام ابری است: شعر نیما از سنت تا تجدد
• عطاالله مهاجرانی، افسانة نیما
• امید طبیب زاده، نگاهی به شعر نیما یوشیج: بحثی در چگونگی پیدایش نظام‌های شعری، انتشارات نیلوفر
• مسعود بیزارگیتی، نیما، پاسخی به ضرورتی تاریخی

میرانصاری، علی، اسنادی درباره نیما یوشیج میرانصاری، علی، دو سفرنامه از نیما یوشیج میرانصاری، علی، کتابشناسی نیما یوشیج

پدر او که علی نام داشت، یکی از سه برادری بود که با انقلاب ۱۹۱۷ روسیه به ایران آمد و شناسنامه ایرانی گرفت، از این رو آنان نام خانوادگیشان را اخوان ثالث به معنی برادران سه‌گانه گذاشتند.

• مهدی اخوان ثالث در سال ۱۳۰۷ در توس نو مشهد چشم به جهان گشود.
• در مشهد تا دوره متوسطه ادامه تحصیل داد.
• از نوجوانی به شاعری روی آورد و در آغاز قالب شعر کهن را برگزید.
• در سال ۱۳۲۶ دوره هنرستان مشهد رشته آهنگری را به پایان برد و همان جا در همین رشته آغاز به کار کرد. در آغاز دههٔ بیست زندگیش به تهران آمد و پیشهٔ آموزگاری را برگزید.
• اخوان چند بار به زندان افتاد و یک بار نیز به حومه کاشان تبعید شد.
• در سال ۱۳۲۹ بادختر عمویش ایران (خدیجه) اخوان ثالث ازدواج کرد.
• در سال ۱۳۳۳ برای دومین بار به اتهام سیاسی زندانی شد.
• پس از آزادی از زندان در ۱۳۳۶ به کار در رادیو پرداخت و مدتی بعد به تلویزیون خوزستان منتقل شد.
• در سال ۱۳۵۳ از خوزستان به تهران بازگشت و این بار در رادیو و تلویزیون ملی ایران به کار پرداخت.
• در سال ۱۳۵۶ در دانشگاه‌های تهران، ملی و تربیت معلم به‌تدریس شعر سامانی و معاصر روی آورد.
• در سال ۱۳۶۰ بدون حقوق و با محرومیت از تمام مشاغل دولتی بازنشسته (بازنشانده) شد
• در سال ۱۳۶۹ به دعوت خانه فرهنگ آلمان برای برگزاری شب شعری از تاریخ ۴ تا ۷ آوریل برای نخستین بار به خارج رفت و سرانجام چند ماهی پس از بازگشت از سفر در چهارم شهریور ماه همان سال از دنیا رفت طبق وصیت وی در توس در کنار آرامگاه فردوسی به خاک سپرده شد.

من نه سبک شناس هستم نه ناقد.... من هم از کار نیما الهام گرفتم و هم خود برداشت داشته‌ام.... شاید کوشیده باشم از خراسان دیروز به مازندران امروز برسم... مهدی اخوان ثالث

جمال میرصادقی، داستان‌نویس و منتقد ادبی در باره اخوان گفته‌است: من اخوان را از آخر شاهنامه شناختم. شعرهای اخوان جهان‌بینی و بینشی تازه به من داد و باعث شد که نگرش من از شعر به کلی متفاوت شود و شاید این آغازی برای تحول معنوی و درونی من بود.^[۳]

نادر نادر پور، شاعر معاصر ایران که در سال‌های نخستین ورود اخوان به تهران با او و شعر او آشنا شد معتقد است که هنر م. امید در ترکیب شعر کهن و سبک نیمایی و سوگ او بر گذشته مجموعه‌ای به وجود آورد که خاص او بود و اثری عمیق در هم نسلان او و نسل‌های بعد گذاشت.

نادرپور گفته‌است: «شعر او یکی از سرچشمه‌های زلال شعر امروز است و تاثیر آن بر نسل خودش و نسل بعدی مهم است. اخوان میراث شعر و نظریه نیمایی را با هم تلفیق کرد و نمونه‌ای ایجاد کرد که بدون اینکه از سنت گسسته باشد بدعتی بر جای گذاشت. اخوان مضامین خاص خودش را داشت، مضامینی در سوگ بر آنچه که در دلش وجود داشت - این سوگ گاهی به ایران کهن بر می‌گشت و گاه به روزگاران گذشته خودش و اصولا سرشار از سوز و حسرت بود- این مضامین شیوه خاص اخوان را پدید آورد به همین دلیل در او هم تاثیری از گذشته می‌توانیم ببینیم و هم تاثیر او را در دیگران یعنی در نسل بعدی می‌توان مشاهده کرد.» ^[۳]

اما خود اخوان زمانی گفت نه در صدد خلق سبک تازه‌ای بوده و نه تقلید، و تنها از احساس خود و درک هنری اش پیروی کرده: «من نه سبک شناس هستم نه ناقد... من هم از کار نیما الهام گرفتم و هم خودم برداشت داشتم. در مقدمه زمستان گفته‌ام که می‌کوشم اعصاب و رگ و ریشه‌های سالم و درست زبانی پاکیزه و مجهز به امکانات قدیم و آنچه مربوط به هنر کلامی است را به احساسات و عواطف و افکار امروز پیوند بدهم یا شاید کوشیده باشم از خراسان دیروز به مازندران امروز برسم....»

هوشنگ گلشیری، نویسنده معاصر ایرانی مهدی اخوان ثالث را رندی می‌داند از تبار خیام با زبانی بیش و کم میانه شعر نیما و شعر کلاسیک فارسی. وی می‌گوید تعلق خاطر اخوان را به ادب کهن هم در التزام به وزن عروضی و قافیه بندی، ترجیع و تکرار می‌توان دید و هم در تبعیت از همان صنایع لفظی قدما مانند مراعات النظیر و جناس و غیره. ^[۳]

اسماعیل خویی، شاعر ایرانی مقیم بریتانیا و از پیروان سبک اخوان معتقد است که اگر دو نام از ما به آیندگان برسد یکی از آنها احمد شاملو و دیگری مهدی اخوان ثالث است که هر دوی آنها از شاگردان نیمایوشیج هستند.

به گفته آقای خویی، اخوان از ادب سنتی خراسان و از قصیده و شعر خراسانی الهام گرفته‌است و آشنایی او با زبان و بیان و ادب سنتی خراسان به حدی زیاد است که این زبان را به راستی از آن خود کرده‌است. آقای خویی می‌افزاید که اخوان دبستان شعر نوی خراسانی را بنیاد گذاشت و دارای یکی از توانمندترین و دورپروازترین خیال‌های شاعرانه بود. اسماعیل خویی معتقد است که اخوان همانند نیما از راه واقع گرایی به نماد گرایی می‌رسد.

وی درباره عنصر عاطفه در شعر اخوان می‌گوید که اگر در شعر قدیم ایران باباطاهر را نماد عاطفه بدانیم، شعری که کلام آن از دل بر می‌آید و بر دل می‌نشیند و مخاطب با خواندن آن تمام سوز درون شاعر را در خود بازمی یابد، اخوان فرزند بی نظیر باباطاهر در این زمینه‌است. ^[۳]

غلامحسین یوسفی در کتاب چشمه روشن می‌گوید مهدی اخوان ثالث در شعر زمستان احوال خود و عصر خود را از خلال اسطوره‌ای کهن و تصاویری گویا نقش کرده‌است.

شعر زمستان در دی ماه ۱۳۳۴ سروده شده‌است. به گفته غلامحسین یوسفی، در سردی و پژمردگی و تاریکی فضای پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ است که شاعر زمستان اندیشه و پویندگی را احساس می‌کند و در این میان، غم تنهایی و بیگانگی شاید بیش از هر چیز در جان او چنگ انداخته‌است. ^[۳]

درگذشت [ویرایش]

اخوان ثالث چند ماه پس از بازگشت از خانه فرهنگ آلمان در چهارم شهریور ماه سال ۱۳۶۹ در تهران جان سپرد. وی در توس در کنار آرامگاه فردوسی به خاک سپرده شد.

نمونه اشعار [ویرایش]

زمستان

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت

سرها در گریبان است

کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را

نگه جز پیش پا را دید، نتواند

که ره تاریک و لغزان است

وگر دست محبت سوی کسی یازی

به اکراه آورد دست از بغل بیرون

که سرما سخت سوزان است

نفس، کز گرمگاه سینه می آید برون، ابری شود تاریک

چو دیوار ایستد در پیش چشمانت

نفس کاین است، پس دیگر چه داری چشم

ز چشم دوستان دور یا نزدیک ؟

مسیحای جوانمرد من ! ای ترسای پیر پیرهن چرکین

هوا بس ناجوانمردانه سرد است ... آی ...

دمت گرم و سرت خوش باد

سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای

منم من، میهمان هر شبت، لولی وش مغموم

منم من، سنگ تیپاخورده ی رنجور

منم، دشنام پست آفرینش، نغمه ی ناجور

نه از رومم، نه از زنگم، همان بیرنگ بیرنگم

بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم

حریفا ! میزبانا ! میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می لرزد

تگرگی نیست، مرگی نیست

صدایی گر شنیدی، صحبت سرما و دندان است

من امشب آمدستم وام بگذارم

حسابت را کنار جام بگذارم

چه می گویی که بیگه شد، سحر شد، بامداد آمد ؟

فریبت می دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست

حریفا ! گوش سرما برده است این، یادگار سیلی سرد زمستان است

و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده

به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود، پنهان است

حریفا ! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت

هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دستها پنهان

نفسها ابر، دلها خسته و غمگین

درختان اسکلتهای بلور آجین

زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه

غبار آلوده مهر و ماه

زمستان است

ما انقلاب كردیم یا انقلاب ما را ؟!

«

یاد، آن زمان كه چندی /از شور انقلابی هرگز نبود یكدم /در دیده خواب ما را ! « تا مرگ شاه خائن /نهضت ادامه دارد» (۱) گفتیم و از مسلسل /آمد جواب ما را ! بردیم مادیان ر ا /از بهر فحل(۲) دادن برعكس آرزوها /شد مستجاب ما را ! كونی و كله‌قندی /دادیم و بازگشتیم دیگر نماند وامی /از هیچ باب ما را گر انقلاب این است /باری به ما بگویید ما انقلاب كردیم /یا انقلاب ما را ؟!

اطلاعات از ویکی پیدیا

دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی_ م. سرشک

 

دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی م. سرشک، در سال 1318 در کدکن نیشابور به دنیا آمد. شعر های م.سرشک  غالبا رنگ اجتماعی دارد. اوضاع جامعه ایران در دهه های 40 و 50 در شعر او به صورت تصویر ها، رمز ها، کنایه ها و اشاره ها منعکس است. او کسی است که از آن احوال با خبر است و نیز با طرز تعبیر شعر این خصیصه را تشخیص خواهد داد، حتی گاه یک درون مایه را در اشعار متعدد به صورت گوناگون جلوه گر خواهد دید. بی گمان میل ی فراوانی که وی از زبان فارسی اندوخته دارد و از این حیث در میان شاعران نسل خویش خاصه نوگرایان کم نظیر است و نیز انس وی با زبان دری، زبان دیرین مردم خراسان، چنین توانایی را به وی ارزانی داشته است. ار این رو حسن شیوه ی بیان و زبان شعر را در این اثر نباید ار نظر دور داشت.

م. سرشک افزودن بر بهره مندی از قریحه و فطرت شاعری در شعر خویش از دیدگاهی انسانی و اجتماعی سخن می گوید و چون از فرهنگ ایران زمین و زبان فارسی بهره درست و کامل دارد، می تواند اندشه ها و دریافت ها و پدیده های زیبای جهان شاعرانه خود را به صورتی دلکش و پر تاثیر به ما عرضه کند. از آثار او می توانیم به موارد زیر اشاره نماییم:

شبخوانی، زمزمه ها 1344

 از زبان برگ 1347

در کوچه باغ های نیشابور 1350

مثل درخت در شب باران، از بودن و سرودن، بوی جوی مولیان 1356

 

خموشانه از نمونه اشعار وی می باشد :

 

خموشانه

 

شهر خاموش من! آن روح بهارانت کو؟

شور و شیدائی انبوه هزارانت کو؟

می‌خزَد در رگِ هر برگِ تو خوناب خزان

نکهتِ صبحدم و بوی بهارانت کو؟

کوی و بازار تو میدان سپاه دشمن

شیهه‌ی اسب و هیاهوی سوارانت کو؟

زیر سرنیزه‌ِ تاتار چه حالی داری؟

دل پولادوشِ شیر شکارانت کو؟

سوت و کور است شب و می‌کده‌ها خاموش‌اند

نعره و عربده‌ی باده گسارانت کو؟

چهره‌ها درهم و دل‌ها همه بیگانه زهم

روز پیوند و صفای دل یارانت کو؟

آسمانت همه جا سقف یکی زندان است

روشنای سحَرِ این شب تارانت کو؟

 

تهران 1349

  بعد از این شعر های خودمو با اسم دلنوشته تو وبلاگ میزا م

  رقص باران

  چه خوب میبارید باران

  رقص قطرات بر روی گل لاله باغچه

  چه زیباشده بود گل!

  گویا کسی با نظم هوشربایی

  دست میسایید

  وهرساییدنش بر سر و روی گل جان میداد

  فقط گل نه بلکه به تمام جانداران حیاط نیلی رنگ ما

  در آن سوی حیاط آسمان گل تنهای آلاچیق صاف است

  وتراوش ابر جانش نمیبخشد

  میروم

  او هم نباید بی نسیب بماند اورا هم در زیر باران میگذارم

                                                                       واینک

  هجوم زوزه های باد

  در حیاط ما

  و من در حیاط کنار گل تنهای آلچیق

  در پیچا پیچ های خیال قدم میزنم

داشت,
ولحن آب و زمین را چه خوب می فهمید

 

 

 

سهراب سپهری مرثیه ای در سوگ فروغ

 

فروغ فرخزاد به سال 1313 در تهران متولد شد.کود کیش در نور وعروسک نسیم و پرنده روشنی و آب گذشت
به مدرسه رفت و درس خواند این ایام-ایامدرس خواندن –چیزی نبود که همچون کودکی اش در نور و عروسک نسیم و پرنده و
روشنی و آب بگذرد اما باز هم هرچه بود لحظه های پیش از عزیمت به اسارت بود و باز خاطره انگیز و حسرت بار
آن روزها رفتند
آن روزهای برفی خاموش
کز پشت شیشه در اتاق گرم
هر دم به بیرون خیره می گشتم
پاکیزه برف من چو کرکی نرم
آرام می بارید.
بعد از تمام کردن دوران دبیرستان به هنرستان نقاشی رفت.
و در همین زمان خواندن شعر را با سرعت و حجمی بیشتر ادامه داد و کم کم لحظه های سرودن به سراغش آمد((من وقتی 13یا 14 ساله بودم خیلی غزل می ساختم و هیچوخت چاپ نکردم .))
در 16سالگی با پرویز اپور ازدواج کرد و راهی اهواز شد
در این زمان لحظه های سرودن او بیشتر شده بود و این چیزی
بود که به مذاق زندگی خانوادگی خوش نمی آمد سال بعد صاحب پسری شدبه نام ((کامیار)) و سال بعد از آن مجبور شد بین شعر و زندگی یکی را برگزیند و با آن سرسختی غریزی که در او بود
جانب شعر را گرفت از شوهرش جدا شدو از خانه اش دور شد
پیوند سست دو نام از هم گسست:
دانم اکنون کز آن خانه ی دور
شادی زندگی پر گرفته
دانم اکنون که طفلی به زاری
ماتم از هجر مادر گرفته
لیک من خسته جان و پریشان
می سپارم ره آرزو را
یار من شعر و دلدار من شعر
می روم تا به دست آرم او را
به خاطر دلبستگی به شعر از زندگیش از فرزندش جدا شده بودو
اکنون شعر برای او جفتی دیگر بود.
در سال 1331 اولین مجموعه شعرش با نام اسیر منتشر شد
در سال 1336 دومین مجموعه شعرش با نام ((دیوار)) و در سال1338 کتاب عصیان را منتشر کرد:دو تجربه از آخرین تجاربشاعری که سعی می کند فضای خاص شاعری خودش را بیابد((دیوار و عصیان در واقع دست و پا زدنی مأیوسانه در میان دو مرحله زندگی است.
در سال 1341 کتاب تولدی دیگر را انتشار کرد کتابی که با آن فروغ نشان می داد زبان خاص خودش را یافته است و سرودنش
از نو متول شده است .
فروغ هنگامی که بیش از 23 سال نداشت در شهریور 1337 به
کارهای سینمایی جلب شد و در شرکت گلستان فیلم به کار پرداخت. اولین کار فروغ پیوند فیلم(( یک آتش)) بود
فروغ در آستانه فصلی سرد
فروغ با پشت سر گذاشتن دوران عصیان اکنون زنی سی ساله
است آن روزهای دل سپردن به دلبستگی و دیوانه وار دوست داشتن اکنون سپری شده است و او زنی تنهاست:
آن روزها رفتند
آن روزهای مثل نباتاتی که در خورشید می پوسند
از تابش خورشید پوسیدند
و گم شدند آن کوچه های گیج از عطر اقاقی ها
در ازدهام پر هیاهوی خیابانهای بی برگشت
و دختری که گونه هایش را
با برگهای شمعدانی رنگ می زد آه
اکنون زنی تنهاست
اکنون زنی تنهاست
فروغ سر انجام در سن 33 سالگی در روز دوشنبه 24 بهمن 1345 به هنگام رانندگی بر اثر یک تصادف جان سپرد ودر روز
چهارشنبه 26 بهمن هنگامی که می خواستند جنازه اش را در گورستان ظهیرالدوله به خاک بسپارند برف شروع به باریدن کرد و آن دو دست جوان زیر بارش یکریز برف مدفون شد:
وپیش از این خود درباره مرگش سروده بود:
مرگ من روزی فرا خواهد رسید
در بهاری روشن از امواج نور
در زمستانی غبار آلود و دور
یا خزانی خالی از فریاد و شور
مرگ من روزی فرا خواهد رسید:
روزی از این تلخ و شیرین روزها
روز پوچی همچو روزان دگر
سایه ای ز امروزه دیروزها
((سهراب سپهری))
شعر فروغ سرنوشت او بود هانطور که مرگ سرنوشت هملت است شعر دایره ای خالی است که شاعر با وجود خود آن را پر می کند و فروغ آنچنان فضای شعرش را از خویشتن خود آکنده است که شعرش با اسمش برای همیشه مترادف است و مثل اینکه دیگر شاعر نیست و فقط شعر وجود دارد.
ولی او راه خود را سپرده و رفته است آن هم در سنی که می توانست همه چیز را در اوج جان دهد.